审美，当从“自我生命的认识”开始

东方式审美，西方式审美，又或是中西结合。在文化历史的发展中，人们由坚定走向摇摆，又在摇摆中重新选择。如今，东方式审美的回归，不仅重拾着国人的文化自信，也让人思考，什么才是时代里的生命美学。国学家、教育家辛意云先生所著的《美学二十讲——时代里的生命美学》（以下简称《美学二十讲》），梳理了千百年来东西方不同的美学追求，追本溯源，揭示这些创作背后深层次的精神内核，同时也为我们理解方兴未艾的“国风”提供了实用的观察视角。

生命的“经验”

美学是什么？很多人说不清，也不知从何说起。西方理论研究，深奥晦涩，又非普通人所能承受，人们所谈之美，多半偏重在主观感性的抒发上，简单地认为自己喜欢，这就是艺术。实则不然。

这让彼时长期在学校进行基础美学课程教学的辛意云感到一些无奈。“如果人们能有一点美学基础，就能更深入美的享受，就能拥有更多从艺术中得到的快乐了。”

这背后，透露出的，其实是美学教育的缺失。

在书中，他从自身谈起。从小，他就耳濡目染父母的艺术熏陶。父母是学习英国文学出身，喜欢西方的歌剧咏叹调，同时也精通中国传统文化。其中，父亲擅长书法和刻印章，爱扮京剧大花脸；母亲则好书法，既拉小提琴，也拉胡琴、弹三弦，还经常盛装票戏。正是这样“中西合璧”的家庭氛围，启蒙了辛意云对美的感受和认知。他犹记得儿时由母亲带领，一家人在南台中山公园的湖畔静静观赏流动的水波，于沉默中聆听自然的语言。母亲还教他依时间顺序，从神话、宗教故事一直读到西方近现代小说。尤其是19至20世纪初的西方小说常讨论美学问题，令辛意云产生浓厚兴趣。

按现代学科划分，美学隶属哲学范畴，因此辛意云在大学时报考了哲学系。在这期间，他构筑了西方美学根基。不过，西方哲学纵有广厦千万间，却难有东方美学的天地之宽。如何贯通东西，辛意云一筹莫展。直到他遇到了钱穆先生。

1967年，国学大师钱穆从香港移居台北，此后二十多年著述讲学，影响了一代人。辛意云也名列其中。辛意云是钱穆的入室弟子，钱穆指点辛意云，要了解中国的美学，应当从西周礼乐制度入手，特别要认真研读《诗经》《礼记》《乐记》《左传》《论语》等经典著作，体会中国文化中的“情意”，真正了解东方美学。

辛意云意识到，东方美学的情意观和西方美学的真理观，正是这两大知识系统的“差异和分野”所在。他欣喜万分，自觉“此后我就能浸润在这份中西审美的享受中，甚至也可分享人类共有的审美情感”了。于此，辛意云从自身的生命经验出发，开启了一段融汇东西方美学的人生旅程。

如今，身为台北艺术大学教授、北京师范大学客座教授，辛意云要做的，是把他常年积累的感受、感想、感悟分享出来，让人们学会享受艺术，并将艺术与美学进行连接，收获人生最快乐、最大的生命享有。这也是《美学二十讲》的创作初衷。

西方的“真”

《美学二十讲》共分四卷，第一卷讲西方美学，第二卷讲东方美学，形成映照。

辛意云认为，西方的艺术本质是求真的艺术，是如实的再现、复制，并求其精确、完美。探其究竟，则需要从哲学出发。

古希腊哲学家柏拉图将世界区分为理念、现实与艺术三重，现实是对理念的模仿，艺术又是对现实的模仿，这就决定了最好的艺术必然是对现实的复刻，以此无限逼近理念的“真”，即客观的世界。

14至16世纪，西方掀起了文艺复兴运动。艺术开始摆脱宗教桎梏，展现不曾被照见的尘世。如何定义美？人们进行了公开讨论，他们将古希腊大哲学家亚里士多德的哲学及诗学确立为唯一的文艺典范——凡是残缺的、破碎的都是丑的，而拥有完整性、完备性，均匀调和，且有光辉和色彩的创作则是美的。亚里士多德的哲学则是对柏拉图“模仿论”进行了深化。

于此，16世纪意大利艺术大师米开朗琪罗，虽主要奉教会之命创作，但他笔下的人体已不似中世纪画家那般沉静，完美的体魄，体现着人改造世界的巨大力量。伦勃朗、维米尔、拉图尔这三位17世纪的荷兰画家，亦将目光投向平凡的人物。在《杜普医生的解剖课》《戴珍珠耳环的少女》的画作中，我们可以清晰地看见人物的肌肉、发丝、血管，他们都在极大地真实再现眼前的生活图景。至19世纪，追求完美的真实呈现，依然是艺术创作的大原则。

人们对自身进行着深刻剖析，也印证着追求的美——即依照自然科学规则对现实进行描摹。文艺复兴早期发现的定点透视法，让追求真实再现的美学艺术有机会落在纸面。这是因为透视法能精准地再现自然、视觉中最美的状况，包括光与色彩、物质的轻重、真实立体性块面的组合与呈现。

辛意云指出，西方文化的大传统来自古希腊的自然哲学，自然哲学必然是严谨的，它要求艺术家眼中的世界是什么样，就应当怎样呈现。这框定了西方古典艺术的路径，追求相机般的真实再现始终被奉为圭臬。

东方的“神”

如果说西方哲学探求客观世界的“真”，体现为一种真理观，东方哲学注重的则是“爱”，仁者爱人，体现为一种情意观。这里的爱乃仁者爱人之爱，由孔子提出，指人与人的双向交流。辛意云认为，“唯有在此双向的交流下，才能沟通你我，打破孤立与主客体的隔阂，相互融而为一，达成一种均衡与和谐的状态”。钱穆要求辛意云研究的“西周礼乐制度”，就凝聚了这种爱。

《中庸》言“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。七情六欲无可抹杀天理，但不受控的喜怒哀乐如洪水猛兽，势必冲垮人伦。礼对喜怒哀乐进行规训，使其“发而皆中节”。因此，礼不是把人捆绑起来，而是把人的原始情感收纳进一整套社会秩序。同时，礼包含的各种仪式，让人的情感从盲目走向秩序，“使万物在宇宙均衡和谐的秩序下繁荣滋长，生生不息”。

“仁者爱人”是孔子传递的一种胸怀，道家的庄子则让这种胸怀走向“无我”的超然境界。庄子著《逍遥游》“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏……鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”。其中的精神自由之感，气势的恢宏之感，都让人为之震撼。也就是人们常说的“神”。评价一件作品好与不好，有多好，中国人往往会说，真神了，传神，太妙了。这里的“神”，则是人与作品沟通后，在那一刻达到了高度的精神契合。

东方美学正是从这种哲学土壤中生长出来，兼济通达，悠然自得，又寻求无我的境界。艺术的成就，终在唐宋达到了巅峰。经济的繁荣，势必带动着文化的大发展。士大夫阶层追求着高层次的人文精神，向上影响着皇室贵族的趣味，向下引导着市民阶层的品位。理香、挂画、插花、点茶，宋人风雅一度漂向海外。

书法、绘画、器物……与西方古典美学孜孜求真不同，中国古典美学不拘泥于物象，重在呈现士大夫的心灵感受与气质个性。

东西方的“融”

“融”，是彼此走向彼此的过程。19世纪中后期，西方美学受到了科技发展的冲击。照相机的出现对艺术构成了致命威胁。好在，科技的发展也为艺术开辟了一条新路，即捕捉“光与色的分离与融合”。他们发现，特定事物的颜色其实并不稳定，而会随周遭环境变化，分解成相互辉映、闪烁变化的色块、色点或色彩。印象派遂应运而生。

法国画家马奈大胆扬弃透视法，运用新元素表达自己的所见所闻。这样，艺术就从客观真理转换为主观视角，成了艺术家个人的视觉表达。于是我们看到，印象派画家不再受限于古代神话、英雄传说、宗教信仰，而是将目光下沉到日常生活。马奈的《酒馆女招待》、德加的《舞蹈教室》、莫奈的《印象·日出》……绅士淑女、市井小民皆在画面中闪现前所未有的风貌。

莫奈更是从东方美学中汲取养分。辛意云指出，在接触中国文人画和日本浮世绘后，莫奈将块状变为线条。其名篇《睡莲》即用线条勾勒、用油画着色，以中国画的大写意手法画芍药、水草、睡莲。莫奈还仿效中国画绘制两米高、十余米长的画卷，从而彻底取消定点透视法，改以散点透视。

自印象派兴起，西方画家从崇尚描摹客观事物的“真实”，转向表达人的内心感情。印象派因此被称为西方现代艺术的起点。之后的野兽派创始人马蒂斯、立体主义大师毕加索等，无不采撷东方美学之长处。毕加索甚至对前来拜访的张大千表示：论艺术，中国排第一，欧洲人根本不懂艺术。

毕加索的话当然是夸张的，却点出了东西方美学相遇、相融的事实。同一时期，中国艺术家也在向西方艺术学习。如徐悲鸿提倡写生，加强中国绘画的写实性；李可染将透视、光影、量感、重墨纳入山水画，将传统绘画的飘逸淡远变为深沉厚重。旅法画家赵无极和常玉，更是将东西方美学融会贯通，形成独特风格，为人称道。

未来的“美”

未来艺术的走向，一直是辛意云所牵挂的。他遍览东西方艺术，可那都是前人的成就，我们作为后之来者，又会去往何处，是我们需要思考的。像赵无极这样在东方美学的基础上与西方美学结合，从而形成“最具现代性”的艺术创作，仅仅是一种创作方向。辛意云认为，审美是人类之所以为人类的共同特性，艺术创作是人类共有的创作活动。未来的美育，当从“自我生命的认识”开始。（李金哲）

来源：解放日报

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