王蒙多

本期推送分享孙隆基先生新近写的一篇影评。本文可视作对《杀母的文化》的补充。

《幻幻之交》：重温人生早期

近日上映的《幻幻之交》（If，大陆译《神秘友友》）观后有感：在美国大众想象中嗅到一股清新气息。故事中一名12岁的女孩母亲死于癌症，爸爸又住进纽约同一所医院做开心手术，她就近暂住纽约外婆家，却发现有一些活的玩具出没，因而结识一名曰卡尔文的男子，告诉她正替这些小孩长大后遗忘掉的“幻想的朋友”找继养之家。女孩为了结束这场梦魇，志愿参加。但二人必须先赴“幻友”的退休之家寻指导。片中花了不少笔墨描绘这个幻友庇护所是儿童发挥“万能的幻觉”的场所，女孩可以随想象力变换场景，戏弄卡尔文。

女孩与卡尔文这个团队努力替被遗弃的幻友们找新小孩，尝试皆失败。与退休之家的创院院长耆老的泰迪熊一席谈，说你爱过的对象总不会遗忘，唯深埋心底而已，女孩醒悟必须找回原主人。但幻友既然是小孩长大后必然遗忘之对象，你即使把它带到身旁仍视而不见，女孩灵机一动，用成人童年时曾和幻友共享过的烘培气味和舞乐勾起童年的回忆，果然奏效。

卡尔文、幻友退休之家的院长、女孩

此时消息传来，爸爸在医院做开心手术并未醒来。至此时为止，12岁的女孩一直强作少年老成。当迁进外婆家时，外婆把当年父母女三人在她家cosplay时她画下的图画和纸笔放在书桌上，女孩即说：“我已经12岁了，不画画了。“首次去病院看在等待做手术的爸爸，病房中不见人，爸爸却从门外拉了一个打点滴架进来，上面倒插了一个地拖、比拟长发，贴上两个眼睛，并用塑料管拉近和“她”共舞，恍如当年cosplay的延续，原意是冲淡女孩重游母亲去世旧地的哀伤，女孩却说：“你无需把我当小孩，我知晓人生不是每一刻都是欢愉的。”

但轮到爸爸没醒来，女孩的情感就决提了，她哭诉：她之所以强作“长大”，是为了抵御哀伤，把整个世界都阻隔在外了，结果压抑了情感，却不成功，因为她发觉爸爸才是她最安全之处，是她该在之地，爸爸你哪里都不要去，我还是一个孩童呢！此时爸爸醒来，父女相拥。

父亲渡过难关后，女孩就见不到那些幻友了。搬回老家装车后箱时她意外打翻了一个盒子，里面是当年夏天父母女cosplay留下的画作，上面赫然有卡尔文的图画，女孩才发现卡尔文是她的幻友，马上冲回外婆家四楼的储物室，呼叫：“抱歉把你忘了，并不表示我不再需要你了。我需要你！尤其在我成长以后！”幻友们全团现身。

此后，外婆和爸爸孩时的幻友都回来了。卡尔文亦按照名单，替幻友之家的退役玩具逐一找回了本家。

《玩具总动员3》：退役玩具之自救

《幻幻之交》替玩具找归宿的灵感似来自《玩具总动员3》（2010），但貌似而神异。在后一故事里，主人安迪已17岁，将上大学，且已多年不接触玩具。母亲叮嘱他离家前作一处理，安迪只打算带走“胡迪警长”，其他的储藏于阁楼，却集中在一个垃圾袋里。母亲误会，把它拿到屋外回收。胡迪警长从收垃圾车中抢救了同伙们，力图澄清这非安迪的原意，但玩具们分明听到母亲建议安迪上网拍卖他们时安迪说是垃圾没人要的、然后又把他们装进垃圾袋里。

胡迪警长与他的团伙

当众玩具钻进了捐赠给向阳日托中心的纸箱，胡迪警长为了劝同伙们回去，唯有跟进。抵达中心后，该地的老大——外表慈眉善目的草莓色泰迪熊“熊抱哥”——把他们安排在一个众多孩童玩耍的大通间，安迪的那伙玩具认为这比打入阁楼的冷宫幸运多了。不料，此间乃稚童专用，对待玩具是砸、踩、拆。安迪的玩具团始发现该日托中心是一个集中营，由熊抱哥及其打手控制，欲逃亡却被监控系统发现，被关入笼子里，再度逃亡则被推入垃圾箱里，被垃圾车运走，行将放在输送带上压碎送入焚化炉。众玩具凭互助，击败恶霸熊抱哥，逃出生天。

回到了安迪家后，众玩具被装进储藏阁楼的纸箱，唯将伴随安迪上大学的胡迪警长在外，他却在纸箱上用笔写上“赠送”两字。安迪以为是妈妈的主意，捧了纸箱在邻里间物色过继家庭，找 到了小女孩邦妮家，从箱中掏出玩具逐一介绍，不料最后抽出来的竟然是胡迪警长，错愕的安迪唯有把他也送出去。

这无疑是一厢情愿的完美结局。前面分明说上网拍卖过时玩具没人要、是垃圾，如今却在同富裕水平的社区替自己曾宠过的玩具找到完满的归宿。上世纪美国人研究“中国人的性格”，曾批评依赖性过重，却连中国成语“天下无不散的宴席”都未参透。其实，这里被“退役”的是安迪，与其把童时玩具当作鸡肋，不如作一彻底了断，连一枚童时的玩具都不让带入大学生活。真正不作了断的是胡迪警长：他原本就是童时的玩具嘛。他除了忠诚地把安迪曾爱过的玩具聚而不散，自己还离开安迪和他们团圆，作为他们的班长，继续照顾。从生意经的眼光看：《玩具总动员》这个产业链仍在盈利，原班玩具仍得换地待命。

《玩具总动员4》：人生无不散之宴席

这个产业链的第4集竟然等了9年才面世（2019）。胡迪虽然保存了旧主的原班玩具，却失了宠。新主邦妮并不喜西部警长，她把胡迪长期搁置在储藏柜积尘，还把他的警徽摘下配到西部女牛仔洁西胸上（虽然玩耍完了，洁西取下还他）。胡迪却把对故主的愚忠转到邦妮身上，怕她初入幼儿园首日不适应，潜入她的背包陪同前往，见她美工桌上的器材被小男孩拿走了，就从垃圾桶里掏出几枝蜡笔、一条硬红线、一枚一次用的塑料叉勺，乘她不觉放在她桌上，让小女孩首次自创了一个玩具，从此形影不离，但这名“叉奇”（Forky）却自诩“我不是玩具、我是垃圾”，常常走丢，邦妮不见它就很伤心， 胡迪不断背着她把叉奇找回来，暗中放回邦妮身边。邦妮呢，则压根儿忘了还有胡迪这号玩具。

有一次，邦妮全家驾车前往另一小镇露营，叉奇身陷一所被反派玩具控制的古董店（内容从略），胡迪又离队去营救，途遇第一、二集中曾出场、一度有可能成为他爱恋对象的牧羊女宝琵。第四集却把她女权主义化，告诉胡迪她已脱离主人7年，过独立自由的生活，与胡迪对主子近乎愚忠的鞠躬尽瘁、单思、苦恋形成尖锐对比。就在她足智多谋号令独立玩具团的协助下，奏拯救叉奇之功。在拯救期间，又发生了一次“玩具总动员”，休旅车上的玩具各显神通，把已驾车离去的邦妮一家操纵回归小镇，去迎接叉奇和胡迪。完成任务的胡迪正欲归队，玩具团队的一名代表却对他说：他不回来邦妮不会惦记，他该考虑心之所属。胡迪遂追随宝琵去过无主的自由生活了。

胡迪警长和牧羊女宝琵

这个终局有点“怀旧”，令我想起1955年的一部电影《君子好逑》（Marty）：一名大龄男子想与一名大龄女子谈恋爱，却碍于“相依为命”的妈妈和一起混的哥儿们，踟蹰不前，最后终于突破这类人生较早阶段的情感型态，拿起话筒，邀女子约会。之所以说是“怀旧”，是今日已进入多元性别时代，但在儿童适宜的卡通片中仍不妨将异性恋罗曼史当作人生的逻辑性归宿。

《君子好逑》里的男主角和妈妈

反思乡、反怀旧的《凶麻吉》

《幻幻之交》里睿智的退休之家的泰迪熊院长说：人总不会忘记曾爱过之对象。他避免论及负面情感，即由爱生恨。《玩具总动员3》里的草莓色熊抱哥，在小女孩在露营区的草地上睡着后，妈妈把她抱回车上，却把玩具熊遗落在原地。它冒着风雨长途拔涉回家，却在窗外看见小女孩抱着一头一模一样的草莓色熊睡觉——它被替代了，从此心中只有恨没有爱，日后成为日托中心的恶霸。

性情大变的熊抱哥

被遗弃的玩具对主人报复成为《凶麻吉》（2024）（大陆译《假想友》）的中心主题。该片又译《伏惭熊》，原文是Imaginary——名副其实的“幻友”！故事里，童书作家洁西卡与老公、两名继女迁回她爸爸老家，屋子较宽敞，也便就近照顾进入安老院的老爸。迁入的首日，小女儿爱丽丝就在地窖里发现一头被遗弃的泰迪熊，名它为“巧喜”，从此和它形影不离。巧喜很快就控制了爱丽丝，小女孩不只谈吐流露暴力倾向，也呈自残倾向。洁西卡请了一名儿童心理学家到家里，访谈爱丽丝，没学过腹语术的小女孩竟然用两种不同的话音和幻友巧喜对谈，巧喜又令小女孩自残。洁西卡说要毁掉这个不祥之物，心理学家给她看访谈录像：爱丽丝是与空气对话。换而言之，只有她母女俩看得见这名“幻友”——是小女儿分享了母亲孩时的幻友。

爱丽丝与巧喜

洁西卡根本不记得小时候有过这名幻友。她只记得五岁时，妈妈因癌症去世，爸爸却丧失理智，社工就把她转发外婆家，结束了“她幸福的童年”。一位邻居老妇、当年曾当过她保姆的，却娓娓道来：小女孩创造力过人，这份想象力造就了她日后童书作家的生涯，但母亲死后她创造了一个幻友，却是在脆弱的小女孩阶段，遂被自己创造的幻象淹没，他的爸爸为了从幻境中抢救她，直视了女儿幻友的双瞳，从此丧失理智。这位名曰哥罗丽亚的邻居老妇还出了一本书，专谈儿童的良性与恶性的幻友。

有一天，小女孩失踪了，报警也没用，因为是在屋内失踪的，是被巧喜绑架入它的元宇宙。凶麻吉的目标是洁西卡，爱丽丝只是饵。它对被洁西卡遗忘恨得牙痒痒地，多次显示“永不（never ever）！”即“永不许离开我”的留言。

洁西卡和她的长女以及老妇哥罗丽亚就按照巧喜的指示，在地窖墙上开了一道魔法门，进入了巧喜的元宇宙，那里可以用想象变换出各种场景，乃这位凶麻吉利用儿童的“万能的幻觉”（illusion of omnipotence）诱惑不成熟的成人沈溺其间。老妇哥罗丽亚首先陷入，说这个元宇宙证明她写的书是对的，但被世人讥为胡扯，她感觉被冷落，尤其遭曾照顾过的洁西卡遗弃。她将退路堵死了，要大家留在幻境中陪她渡过余生。结果，哥罗丽亚是第一位被凶熊吃掉的。

几经转折，幻境又化为洁西卡老公的前妻——即两名女儿的生母——的旧宅，很安适，也在玩具堆中找到爱丽丝，这名前妻要求她们留下一起生活。她因为心理失常才遭离异。因此，她和老妇哥罗丽亚一般，代表过时的、已失互动意义的陈腐关系，却想拖住活人。洁西卡领着两名女儿破墙遁去。

逃出生天了，就与全家——老公、两名女儿——去安老院看视老爸。洁西卡哽咽地对老爸致歉：爸爸为了救她丧失了理智，却孤独地承担创伤，为了致敬，对着老父念她的畅销书的团圆篇：蜘蛛怪一生都想抓住千足莫莉，但已经老而无力（明喻瘫在床上的老爸），最后用八只脚抱住莫莉乃是示爱。这里暗示她与老爸之间亦有未了之往事。洁西卡继而发现爱丽丝左臂上没有由巧喜授意自残留下的伤疤，恍悟仍身处魔境。洁西卡在同部位上也有一道疤痕，乃当年父亲丧失理智后对她施家暴的留痕，她亦因此被社工带走。如今记忆都回来了，幻境被戳穿，全部家人都变脸：露出妖魔嘴脸，她老爸的尤其可怕，与片子开头洁西卡的一场梦魇相彷：梦中被她笔下的蜘蛛怪追杀，而其老父亦纠结其中。

这是凶麻吉最致命的一招，盖先前扯后腿者都是过期的感情，如今全是重要的他人要求她留下，洁西卡几乎就范。我们这位女主角最后仍拖着两名女儿杀出重围，巧喜则化身为蜘蛛怪追杀，把她们缠在地窖墙的魔法出口处。小女孩此刻清醒了，点燃了打翻的焦油，把蜘蛛怪烧着了，火势蔓延全屋。洁西卡却阻止救火，这个过去对她来说是一个陷阱，必须让它灰飞烟灭。老爸的房子被烧掉，家暴的往事也化为灰烬。

“玩具室”象徵時代的歇斯底里

《凶麻吉》这一把火似曾相识。至今仍脍炙人口的《惊魂记》（1960），在其第四集也是完结篇（1990）里，杀母的诺曼‧贝斯也一把火把与亡母“相依为命”的旧宅烧了，作为全片的结局，也是全集的终结。第二、第三集都是鼠尾续貂，首先是有人对在精神病院关了21年后放出来的诺曼故布疑阵，制造他人格再度分裂，另一位老妇人在暗中保护他，除掉了这些阴谋者，然后现身对诺曼说她才是真妈妈。诺曼把她杀了，重新制造人皮标本，母子二人“相依为命”的生命周而复始，直至他发现不是母亲，就把人皮标本毁了，但再度被关进精神病院。

“在第四集里，从精神病院放出来的诺曼已和一位护士小姐结婚，但因妈妈的阴魂不散，几乎又要把妻子杀害，但终于倒过头来把故居放火烧掉，妈妈的幽灵也就灰飞烟灭，象征他终于摆脱了人生早期，开始了正常的人生。” （《杀母的文化》2017年中信版，页189）

在美国大众心理学里，诺曼‧贝斯是一个man-child，他外表成人，心理却是儿童，中文的“巨婴”不足以名之，顶多是长不大的意思，中文无法表达的是心灵无比幽暗的man-child：他灵魂被妈妈占据，一个人身体里面装着两个人格，凡是“他”对一个女子动了色心，分裂人格“妈妈”那一半就把该女杀了。

诺曼·贝斯这个角色

被制成人皮标本的亡母

Man-child在一个偏僻的公路旁经营一个汽车旅馆，前后一共杀了7名过路女客。他住家在小山丘上的一栋阴森森的房子，正是最后被他烧掉的。作为布景的房子却一直保存至今，成为好莱坞的一个景点。在诺曼经营汽车旅馆时，家中二楼总有一名老妇人凭窗俯视——它其实是一具人皮标本，但观众直至剧终才明白是怎么一回事。其中一名遇害女子身怀巨款，她失踪后，一名征信社调查员探寻而至，以为她被藏在小丘上的屋子中。他避开了诺曼·贝斯，潜入他家中，沿楼梯走上二楼，却遭左边房间冲出来的穿长袍的妇人乱刀砍死。侦探事前已将线索告知死者的姐姐和男友，他们连袂而至，姊姊又潜入凶宅，令观众提心吊胆。诺曼‧贝斯其实和他“妈妈”是同一人，他被死者的男朋友在旅舍里盘问，被拖住，不可能同时现身屋内，而他妈妈的人皮标本早被他移到地窖中去了，姊姊遂从容地逐间查看，其中一间整齐地摆着诺曼儿时的玩具。

《惊魂记》里的凶宅

过了杀母幻想的经典作品时代，满室玩具已成一个意象成语，替代了对过于复杂的剧情的交代。1983年制作的《死亡地带》（Dead Zone），“故事始于男主角出车祸。他长期昏迷，醒来后却获得特异功能，既能预见未来，也能目睹已发生事故之现场。很多人找他帮忙，有一次警方也请他协助，去破一连串年轻女子被杀的案件。他能在脑海中重现案件正在发生的现场，那个系列[连环]杀手原来是一名警员。当主角陪同警长到该警员家去逮他时，开门的是他妈妈，从她的神情可看出她早已心知肚明，甚至纵容包庇，阻挡警方办案。警方强行上楼，儿子吞剪刀自杀，妈妈则用手枪攻击办案人员，终于也被击毙。警方突击宅第，镜头拍到凶手的睡房，儿时的玩具还堆积在那儿——完全是抄袭《惊魂记》里诺曼‧贝斯睡房的摆设。”（《杀母的文化》2017年中信版，页459）

“分离-个体化”的动量使“分离”变成一种惯性

行文至此，渐趋明朗：美国大众文化中存在一场辩论，主流说是成长乃一个阶段分明的过程，其次是人必须从人生早期中汲取能量。后一立场变相肯定人生必须是段落分明的，方有“缅怀”、“重温”可言，才希冀有儿时乌托邦。美国大众文化里的家庭文类最集中在迪斯尼家庭频道，反而在华人的大众文化中不发达。 对中国人来说，人生阶段是由社会人伦要求外罩的，不是心理学人格成长的内在阶段。伦理胜于个人，故中国人不流行情感会“过时”的说法——对父母的关系尤然。中国人之间仍在流行的反而是“念旧”：多年欠联络的关系一旦重逢反需叙旧。

这是就文化价值而言，不等于在现实生活里两代中国人的情感从不过期，尤其进入21世纪以来，不乏即使过了期、丝已不连藕却未断的功利考量：“啃老”是也！对美国人来说，人生阶段必须段落分明是一种对人生的格式化。《幻幻之交》里的女孩到了12岁就如同急于从宗主国处独立的殖民地，不看条件成熟否，而是争先考虑“个人形成”，结果过早地镇压了依恋孺慕之情。

我说人格成长论在美国变成一种有意识的应用程序，并非说这份研究只适用于美国人——研究者认为普天之下皆循此律。不论是否有意识为之，人在成长过程中对情感里的依恋、孺慕成份作出调整该是普世的，是降温、转型，还是镇压掉，视个人而异，也视文化而异，但文化不该被固化为“国民性”，故该视历史时期而定。

就文化底色而论：基督教私人得救（private salvation）的信念强调人各自有得救的方式，受外力左右将导致个人不会得救。但溯源如此之遥颇为超历史，其落实为现代西方的世俗版就是“个体化”。“个人形成”的前题是先从另一个个体中分离出来，如殖民地必须从宗主国处独立一般。这种不传宗的“接代”，该和中国人的“传宗接代”一般，是不同文化底下的行礼如仪。直到战后的美国把代间断裂激化为敌我矛盾。

我在《杀母的文化：20世纪美国大众心态史》中指出：世纪中期的美国还未涌现“杀母”狂潮前，已存在“杀父”的幻想; 相对歇斯底里的“杀母”来说，“杀父”是行礼如仪的“常态”，两代人都期待后辈能成才为继承者，并期待他胜出前辈。国王必死（the King must Die），否则储君会像查尔斯亲王般一直到晚年仍是“小辈”。人格成长未经这道手续，个人头上亦永远压着一个威权，整个民族也只适合“东方式”的统治。西方人（包括美国人）每一代都不会朝这个方向培养下一代。这是两代的共识，并非，不衍生歇斯底里，在大众文化中就说不上哪个时期是高峰期或古典作品期。

Mary Renault的小说《国王必死》

然而，战后的美国出现多股潮流的汇流。首先是战后婴儿潮，造成青少年的一代成为人口中最大的群，人多势众，打造了清晰的身份认同，而其理想主义恰恰灌入了民权运动、反战运动、妇女解放运动与性解放的革命，这些“革命”把代间断裂的跨度裂成了大峡谷：儿女的一代如今指控父母辈是伪君子、种族主义者、性别歧视者、越战的战犯，甚至纳粹。

妇权运动原本大可纳入未寇仇化前的“男性杀父”幻想的窠臼：是一种小对大、弱胜强的竞争关系，此时大众文化中果然不乏在职场中女生屡遭歧视，后来胜出男生的故事。战后女权的初步反而又是“杀母”，一方面新女性承接了“男性杀母”的时代话语，更紧要的是新女性必须否定作为传统家庭主妇、贤妻良母角色楷模的妈妈，并颠覆由妈妈输送的妇女必须守贞的基督教禁欲主义。

女性杀母的里程碑是1976年的《魔女嘉丽》（Carrie）。故事里狂信基督教的母亲不告诉成长中的嘉丽有来月经这回事，招致她被同学耻笑，成为全校恶作剧的对象，她用来了月经后才获得的特异功能施以报复，制造了毕业舞会上的大屠杀。嘉丽回家试图从妈妈处寻慰籍，反被妈妈毒咒“女儿身就是罪恶”，在她背后捅刀，被她本能反应地杀死，最后同归于尽。

性解放革命——尤其在避孕药如虎添翼下的女性，首先将“妈妈的儿子”振了出局。困陷在人生早期的男人心理天花板低矮，基本上缺乏心理资源应付成熟的异性恋罗曼史（详致友人《宜消释异国情缘未了之恨》书——兼评“一个伟大的美国制度”）。于是，原本是常态的“分离-个体化”程序——亦即儿童必须成人、长幼关系必须夷为对等关系如此单纯的通关仪——如今亦被激化为敌我矛盾。

人际关系的荒原化、废墟化

轮到两性关系终亦恶化为敌我矛盾，“杀夫”幻想成时代话语之时，其里程碑即1991年的《与敌同眠》。它固然姗姗来迟，却酝酿有日：它的催化剂是强奸、性骚扰、家暴、童年受虐、童年遭性侵的泛滥，成为时代议题。其症候是1984年弗洛伊德主义被扫入历史的垃圾桶。非难者如今说：佛氏倡杀父娶母说，竟然将三岁小孩看作对长辈流露性攻击幻想，该是把长辈对小孩性侵的实况颠倒过来说吧，乃不折不扣的湮灭罪证。

《与敌同眠》里妻子用过去式报警“我刚射杀了一名入侵者”，挂断话筒后才开枪杀夫，一刹那成了“预谋凶杀”

性骚扰与强奸的泛滥是性解放的副作用，三者是逐浪而高。1990年代最激进的女权份子把这一切归咎于“父权社会”，比拟马克思批判资本主义认所有老板都有原罪，所有男性亦负原罪。这些激进派总结：“家中有男人，妇孺都不安全，因此最理想的家庭该是单母亲家庭。“大众文化与他们配合，把父执辈和兄长描绘成衣冠禽兽。（传统家庭的瓦解，亦有明日之星“多元性别”从侧翼挖墙脚。）

女性的宣告独立，本可按照未寇仇化前的“男性杀父”，即储君继承国王，女性在职场上战胜男性，心理形势拉平了就休兵。然而，一旦当权力和支配的考量渗入亲密的性关系，导致“异性恋罗曼史”这个伟大的美国制度朝杀戮战场转化，女性的“杀夫”反呈现“男性杀母”那般的歇斯底里。这股歇斯底里演变至“女性杀父”而声嘶力竭，出现按性别两极化却殊途同归的侵害对照表。男性如心理成熟理当有性生活，却被为了相依为命的“阉妈”夺走了。独立的女性不依靠男人或小女孩原本不懂得性，却被男人和父执辈把“性”强加到她身上。这组刻板印象简单化得可以，乃使用单一因素“性”的加与减去定义两性如何侵害对立的性别，它不是“党八股”又是什么？

不过“哪里有压迫哪里就有反抗”也是黑白分明的道理。在没有刮起这股风以前，性侵不论普及与否多被噤声。中国人“天下无不是之父母”是另加了一道紧箍咒。一位台湾女士告诉我：大学时代曾去同学家住几天，当天晚上只有同学的爸和她共处客厅时，这位长辈就不怀好意地一步步压近她，直至她退到窗帘处，该男并无触碰她，却满足了一股下作的心理快感，翌日早上却若无其事地共进早餐，她唯有找一个借口提前迁出。她能怎样，公然冒犯朋友的家长吗？朋友会信她还是自己的父亲呢？要朋友选边站以后还能做人吗（甭说为友）？在上次大选前，民进党的性平单位内也被揭露性侵事件，是在美国的ME TOO运动环球绕了一遍至台湾成马后炮时，积压了一阵子的旧案才爆出来。跨洲性的天主教神父性侵男童的丑闻也在世人面前炸开，撼动了梵蒂冈。因此，美国20世纪末的文化动向确实有助推进人权意识。

然而，连自杀和附魔成了风尚，都会有人有样学样。从1980年代开始，童年遭性侵和家暴的幸存者公开上媒体受采访成为人气节目，幸存者很光彩，因为这些遭遇已成“人生必经”阶段，众人都让它烂在肚里，唯公开作证者成了有勇气作了结的人。一个人的人生如果失败，例如一名妇人结婚离婚五次，先前须由自己面对失落，在时代话语笼罩下则可归咎童年遭性侵，如果记忆中没这回事，恰足以证明它被压抑。离婚的妇人是透过律师把丈夫的资产清空的，控诉童年遭性侵者则凭刑事检察官将父母家的资产清空，即不待将来和兄弟姐妹均分遗产。憎恨父母的未成年少女，如诬告爸爸性侵，则可法定地离家，受政府保护; 为了摆脱父母的控制，与自己的损友一块逍遥，让爸爸受羁押在所不惜。

在这个时代精神的笼罩下，可以想象“与敌同眠”如何腐蚀“异性恋罗曼史”这个伟大的美国制度。九零年代集中地发扬了一个文类：若非男方是大情人把女方骗得昏头转向，到头来发现那只是他的一种操作，为了达到他的犯罪目的; 就是一名男士发现女方承受家暴又无法摆脱丈夫的控制，启动了他“英雄救美”的男性角色理想，受摆布去杀死她的老公，女方在继承了遗产后去如黄鹤，工具人则锒铛入狱。

自然，“分离”与“了断”是生命的推进器的思维被发挥得淋漓尽致。1980年代末至1990年代盛行的故事多把前夫、前妻或旧情人前来要求重续前缘者描绘成非理性的控制狂，而不是痴情。最后得用手枪解决，乃是捍卫理性的“自我疆界”，摆脱过了期的情感纠缠，释放自己的人生。1987年的《致命的吸引力》（大陆译《致命诱惑》）的故事如下：一女与一男发生一夜情，事后纠缠不休，危及男方的全家，最后也必须用手枪把她解决掉。

《致命的吸引力》

耐人寻味者，在暴雨狂云摧折下，好莱坞仍未停产正宗的“异性恋罗曼史”。它是美国大众文化的主食，和已制度化的“男性杀父”一般，不必有一个经典作品期，但比后者频密得多，盖美国已无“父”可杀，而异性恋则一直是大多数人的主食。集中在1989年，好莱坞发明了一个新文类：爱恋很深的一对男女，男方意外死亡，女方长期悲恸，无法进入新的关系，天使遂告诉男的鬼魂或投胎者必须放手，如此卡住女方的人生乃“浪费宇宙的能源”，男方终承认自己是过期的，遂努力帮助女方另结新欢。

荒原不必是荒原

本文用来破题的《幻幻之交》既然与《凶麻吉》同年面世（2024），因此，我“嗅到一股清新气息”是否只是一个孤例？盖用来参照的两部《玩具总动员》其实都有关“成长”与“分离”，而《凶麻吉》则浸泡在20世纪末期美国大众想象的反思乡、反怀旧氛围里。

如果把《幻幻之交》与美国有关原野的文类交叉参照，则警觉21世纪以来这个文类亦遭到类似的颠覆。在美国的文化意符里，原野象征自由，也代表个人面对旷野的雄健性，其典范是20世纪中期西部牛仔电影塑造的独行侠：他一人一马一枪，在广袤的原野中驰骋，从烦嚣的人间回归到大自然，感到无比的解放，这个自然不是东方式的母怀，而是充斥仙人掌与向尾蛇的大西部旷野，因此并非去投奔的怀抱，而是克服它凌驾之的对象。20世纪中期的文化表述里以一望无际的旷野为个人所需的空间，一旦当独行侠途经有人烟的聚落，则进入一个触发幽闭恐惧症的空间、一个极端竞争性的空间，在那里是比谁拔枪快。这个幽闭恐惧的空间又是女性化的，她的化身是小镇里的一名女郎，愿委身于独行侠，望他留下，但后者终归回到他自己的空间——原野，雄健地朝着落日绝尘而去。

甚至当这个男性的雄健性符号被同志电影侵占了，代表的仍然是自由与解放：两部划时代的同志电影都以原野破冰。一部是1986年的《沙漠之心》（Desert Hearts），两位女同志在内华达暮色里的湖光山色底下定情，几乎雷同的湖光山色出现在李安的《断背山》（2005）的户外布景，场址则移到了怀俄明，两名男角后来都成家立室，但他们周期性的幽会又以钓鱼旅游为名在野外约会。在两部同志电影里，从野外的幽会回到城市家居都是对正当生活的妥协。

《沙漠之心》

《断背山》

自千年之交以来，随着美国舆论主流对家庭价值的重新强调，旷野开始象征死亡之地。1990年，维吉尼亚州的一位青年认为父母的家庭是一场谎言，整个社会是虚伪的，遂从他成长的富裕郊区离家出走，辗转流浪至阿拉斯加的荒地住下，他美化远离尘嚣的大自然，却不省大自然正是天地不仁的，他终因欠缺生存技巧而瘐死于荒野中，时值1992年。他的故事在1996年被写成报告文学《走入荒野》（Into the Wild），至2007年搬上银幕，中译片名《阿拉斯加之死》（大陆译《荒野生存》）。

《走入荒野》主角之垂死

该片似乎开拓了一个文类。2010年又出现改编自真人事迹的电影《127小时》：话说一名峡谷攀爬者，在2003年前往犹他州的峡谷地国家公园攀爬，却不慎在爬落一个狭缝型峡谷时触动一块巨大的滚石，把他的小臂给卡住了。他呼天不应呼地不灵，素来独来独往的他，连离家旅游都没有通知任何人。他绝望地过了五天，将一天的口粮分数天消耗，食水用尽就饮自己的尿。他回忆起过去的人际关系的片段，到了第六天，他在幻觉中看见未来可能有的儿子，涌现了求生的欲望，就用背包里的工具制造一个扭矩，将被卡住的小臂上端的骨绞碎，然后用口袋小刀将下截慢慢地切断。该人后来获救，影片结尾用了魔幻写实主义，只见他用独臂从游泳池的一端游到另一端，他的整个家族和亲友都并排地坐成几列在候着他。

《127小时》里受困的男主角

附录：

我的《杀母的文化》涵盖了20世纪的美国，从美国人炮轰人之初最安适、最依恋、最缅怀、最易成为成长陷阱的母爱开头，到控诉爸爸是衣冠禽兽，以为该也到了头，还能走下去吗？这个判断其实仍受弗洛伊德主义的框限。即使原学说已过了期，但把所有美国的人际关系——尤其是家内的——都化则已被它铸成铁律，20世纪末把它进阶而已：型态和人伦型态不必依循佛氏的“家庭罗曼史”（family romance），即父母子这个铁三角。

“家庭罗曼史”其实仍然是保守的圣经模式。《创世纪》诫命：“因此，人要离开父母，与妻子结合，二人成为一体。”固然十诫里的第五诫亦诫命“孝敬父母”，却是《创世纪》的诫命成为20世纪美国人杀父杀母幻想的底本。20世纪穿透社会规范、透视个人“原欲”的发展型态：原欲如呆滞在幼稚阶段，就不可能完成《创世纪》的诫命。按弗洛伊德的学说，儿童成长到在母亲身上发现有异性这回事，成为原欲的投注对象，发现爸爸是与己同性，遂成情敌，那么异性恋的基础就在人格里奠定了，只是必待成长后往家外找对象而已。这个性成长的转折点曰Oedipal，中文很不幸翻译成“杀父娶母”。但美国人发现很多人未能过关（对他们来说，“太监化”的东方人则是全体没过关）：彼辈是与妈妈合为一体，而非视其为与己两极化的异性。在如此两极化底下同性恋即成最大的偏离，好莱坞为了制造惊悚进一步将“有进行异性恋障碍症者”塑造成杀人魔，与患恐同症的希伯来上帝视其为遭天谴的一群一般。

“人要离开父母，与妻子结合，二人成为一体”是因为夏娃原本是亚当的一根肋骨（上帝造女人并非从原材料由头动工的），乃物归原主耳。当女性不再把自己当作男人的备件，也终于要离开男人、自成一体，“家庭罗曼史”就基本上散架了。至上世纪末，已发现同性恋有遗传基因的因素，不是美国性别角色两极化量表上的一个误值。“打倒异性恋霸权”的呼声终有所闻。一旦突破了这个窠臼，性别与性向就开始倍增，每一种都要求独立。

今日，美国的性别已分化为三十多种（一说107种），皆是将细微的差别放大为一种“身份认同”：同性恋早已习惯分成男性的和女性的两种，却不能与双性恋的性向等同; 易服癖、变性人、双性人（阴阳人）与无性人（天阉）自然亦不该混为一谈; 每天在变的就更另类了。差别再细微，你如果不独立出来，就不能建立自身的认同，会被忽视甚或歧视。由此，“分离-个体化”的程序虽发轫于人格发展与个人成形，终亦放大为美国族群关系的模板。在这个世界各地移民汇聚的国度，其实大家都同化了——都用英语，都在搞分离与个体化——本单位还没有特征的话则须建构，特征如不显则须放大。得用与中国人的“大同思想”逆向的思维方能了解美国。

本文作者孙隆基 祖籍浙江，1945年生于重庆，在香港长大，在台湾受大学教育，1970年获台湾大学历史学硕士学位。1971年赴美国深造，于明尼苏达大学专攻俄国史，获硕士学位，转赴斯坦福大学专攻东亚史（期间并在上海复旦大学进修一年），1984年获博士学位。曾在美国、加拿大等多所大学任教。重要著作有《中国文化的深层结构》《历史学家的经线》《未断奶的民族》《新世界史》和The Chinese National Character From Nationhood to Individuality等，曾发表评论文章多篇。

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《杀母的文化》

副标题：20世纪美国大众心态史

三辉书系丨孙隆基作品

孙隆基 著

出版： 三辉图书｜中信出版集团

出版年：2018年

在美国，“杀母”成为小说、电影等大众文化中反复出现、不断蔓延的经典意象，贯穿了整个20世纪。本书以这一看上去非常奇特的 意象为中心，对美国的报刊、书籍、电影、电视等大众文化现象的各个方面，乃至外交、教育、犯罪学等领域进行了剖析；又进一步追寻了这一意象的形成过程，分析了尼采、弗洛伊德、苏里文、魏宁格等人对美国大众心理的影响，并将之归因于“伟大的美利坚制度”——异性恋罗曼史，即两性的性爱。

编辑｜艾珊珊返回搜狐，查看更多

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