张培力：一身反骨

⭐发布日期：2024年09月21日 | 来源:兔子芯儿

⭐作者：弗兰克·布拉尼亚责任编辑:Admin

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张培力肖像

图片由上海当代艺术博物馆提供

2024年是张培力从浙江美术学院（今中国美术学院）毕业四十周年，也是他走上艺术家职业道路的四十周年。

1980年，张培力考上浙江美术学院（今中国美术学院）。在此之前，也就是高中毕业后的几年里，他挖过防空洞，也去他父亲工作的医学院做过与医学相关的绘图。虽然这些事情在当时看起来与艺术没什么直接关系，但在那个阶段，他已经跟一些美院学生“混”在了一起。

“张培力 2011.4.27——长期”展览现场

泰康美术馆

张培力不是个循规蹈矩的人，他不喜欢按照正统艺术训练的规则一板一眼地画画，他一直想要找到不一样的东西。在大学的几年时间里，他做过很多尝试，接触过表现主义，也研究古典绘画。油画对他来说，是一种方法也是一种媒介，他专注的不是死抠技法，而是在想如果继续画下去，还能画出什么来。

“张培力 2011.4.27——长期”展览现场

泰康美术馆

1984年张培力大学毕业后的几年是他明确创作方向的关键时期，他在中国当代艺术史中具有代表性的作品很多出自这一阶段。在对绘画的审美愉悦性产生怀疑后，有了《X？》这一消除意义和叙事的“零度绘画”系列；在敏感地感觉到电视机这一新的媒体渐渐变成一种娱乐工具的时候，有了《30×30》这件中国第一件录像艺术作品……虽然很难说有哪些经历或者传奇故事对他确定创作方向带来了关键性的影响，但我们相信，所谓的艺术家神来之笔的背后总会有一个漫长的过程，并且充满变量。

张培力

《X?》

1987，布面油画，99 × 79.5 cm ©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION

85美术新潮时期，在看到一场以反集体主义为出发点的艺术运动，最终却走向官方式集体主义模式时，一身反骨的张培力从这一系统中果断逃离，也因此帮助他明确了艺术家关注的应该是“个人”这一理念。

张培力

《30 × 30》

1988，单频录像，32分钟9秒

从1984年到2024年，40年间， “个人体感经验” 成为张培力创作的重要锚点，而这也是此次泰康美术馆举办的 “张培力：2011.4.27—长期” 的关键线索。展览标题取自艺术家本人的身份证有效期，提示出展览内容关涉的是艺术家个体与系统遭遇时留下的种种印记及与之相关的深刻反思——在不同的时代和场景中，会有反复出现的痛感，但在逐渐被规训的过程中，忍痛能力也在变强。

“张培力 2011.4.27——长期”展览现场

泰康美术馆

此次展览不以时间线为序，而是注重通过新、老作品的并列展示，来对观看者进行不断地提示。 泰康保险集团艺术品收藏部负责人、泰康美术馆艺术总监，此次展览策展人之一唐昕对此解读道： “如果按照时间线来梳理也是一种工作方式，但是我们想要提供一种不一样的视角去理解张培力。2023年年底，以‘身体’为线索的展览方向已经确定。张培力的创作强调‘个人的身体及其附着其上的经验’，他所关注的艺术本体、语言和媒介，都在阐述作为个体的自己与艺术之间的互动关系。张培力怎样理解艺术，他如何通过实践切入对艺术本体的讨论，这是这个展览最终想要呈现给观众的。”

“张培力 2011.4.27——长期”展览现场

泰康美术馆

展览的另一个关键词是 “卫生” 。张培力作品里的“卫生”线索在以个人经历和身体感受为切入点的同时，影射了中国公卫体系的完善与历史转折。他强调看到已经发生的现象时，直接的反应是什么，而这种直觉帮助他能将个人感知与时代变奏紧密连接。正如唐昕所说：“从80年代开始，中国当代艺术的发展节奏与国家、社会的整体转型、变化是一致的。第一代中国当代艺术家就是在文化、艺术领域第一波吃螃蟹的人。 包括张培力在内的这一代艺术家，在整个社会、文化价值观都在转变并产生新旧交锋的时期，他们的作品专注的是价值和方向。 ”

“张培力 2011.4.27——长期”展览现场

泰康美术馆

以下文字根据张培力采访口述内容整理而成

1 两条展览线索

在泰康美术馆（后简称泰康）提出这个展览计划之前，红砖美术馆（后简称红砖）已经跟我敲定了今年的展览计划。所以，同时在2024年下半年做两场大型个展，我当时觉得时间太紧，压力太大，有点儿不太可能。

后来经过几次讨论，我们觉得两场个展的展览线索、基调可以差异化。泰康的有利条件在于，历年以来收藏了我各个系列的作品进入他们的馆藏系统。2021年，又收藏了我的整套大理石器官和骨头作品。以此为基础，最终决定在红砖的展览以新作品和大体量的机械装置作品为主。泰康的展览则以个人的身体、身份和经验为主要线索。

如果说泰康和红砖的展览是否有一种潜在的联系，那就是都是关于人的。泰康的展览是关于我自己；红砖的展览是关于我和他者、他者和他者的关系。

张培力

《30%肥肉，70%瘦肉》

1998，3视频3画面录像装置，7分钟53秒，艺术家自藏

2 个人与系统

身体是我创作的一个出发点，每个人的身体都与整个社会系统有关联。

60、70年代，艺术家是一个工具，该画什么，不该画什么；能画什么，不能画什么，都是被规定的。到了85美术新潮时期，一方面作为个体的艺术家有想要获得创作自由的愿望，或者说是想要寻找语言里更新、更多的可能性。但这代艺术家本身是受局限的，包括当时的艺术批评家、艺术运动的组织者，其实自身也有局限性。80年代，大家的出发点是发起一种反官方、反集体主义的艺术运动，但后来还是弄成了集体主义的运动。为什么会成这样的结果，有些人会反思、会自我批判，但是有些人不会。我相信现在还是有一部分艺术家沉浸在那个时期的情境里，这都是个人选择。

但在当时，我特别想从其中逃离出来，所以从那个时期起，我就觉得艺术家关心的应该是“个人”，个人才是创作最基本的出发点，才是我能够认清我自己，寻找我自己方向的一个起点。

张培力

《护照和签注》

2014，石版画、纸，36.1 × 49.6 cm ©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION

3 第一件录像艺术作品

很多人（尤其是外国人）直截了当地问过我“你为什么会做《30×30》？在做这件作品之前你知道布鲁斯·诺曼吗？你知道哪些西方艺术家做过录像作品？”我的回答是，1988年，我在中国不可能知道布鲁斯·诺曼，即便知道他是艺术家，也没有渠道看他的作品。

做《30×30》总归得有一个机缘。现在回想起来，《X?》系列对《30×30》的出现已经有了一种暗示。在《X?》中，我开始怀疑绘画的审美愉悦属性，所以我想在画面里消除这种愉悦感。

大概是1987年，那个阶段我用文字做过作品，也做过通过邮局邮寄手套的作品，还做过甲肝情况报告的作品等等。1988年，在我做《30×30》时有一个重要的背景是电视机已经比较普遍了，也逐渐开始出现便携式的摄像机。而我对于新事物一向是比较敏感的。

对我来说，真正启发我的并不是录像艺术或者录像艺术家，而是来自于电影、文学、音乐这些综合的影响。我比较喜欢看的一些“乱七八糟”的书和电影，比如《等待戈多》，其中的概念与《30×30》是有关联的。

张培力

《X?》

1986，布面油画，110 × 90 cm，私人收藏

4 走出别人的语言系统

前段时间我去看了布鲁斯·诺曼在香港的展览，其中一件作品《洗手》，是他在1996年做的。不停地洗手与我的作品《（卫）字3号》里不停地洗鸡很相似，但我是1991年做的这件作品。

很多人认为中国当代艺术是在抄袭、挪用西方现当代艺术。从整体上讲，我并不否定。那个时期中国刚刚开放，肯定会受到西方影响，因为我们还没有建立起自己的一套语言系统。但是能否从别人的系统中走出来，没有那么简单。

在这方面，西方人有一点想当然，觉得与他们熟悉的西方艺术家作品相类似的，就一定是受到了的影响。这种观点有它的道理，但还是太绝对、太片面。

张培力

《（卫）字3号》

1991，单频录像，24分钟45秒

5 将媒体作为工具

我有的时候掌控不了新的技术，但会借用这些技术。像《器官与骨头》这批作品，借助扫描技术，我把自己“解剖”了。没有高科技，不可能把人体内不可见的东西变得可见。

媒体对我来说，就是工具 。会有一些人能像工程师或者科学家一样研究媒体本身，并能从中开发新的技术，这很厉害，但我做不到，我只能像寄生虫一样借用一下。我在创作中，比较依赖我的工作团队，依赖技术和设备。

在国外，有很多跨学科的艺术家，他们从不同的专业和路径进入当代艺术，他们的工作方法与视觉艺术出身的人完全不一样，所以创作出来的作品也不一样。

2000年初的时候，我在上海看过一个澳洲新媒体艺术展。那时交互的作品还很少，但那个展览里有很多。其中有一件大型交互作品的展签上面，艺术家名单部分有点儿像电影职员表，列了很多人。依靠复杂的技术来实现的艺术作品，需要团队的合作，而整个团队里的人都是艺术家。

张培力

《19-O007》

2019，（肺）玛瑙，29 × 21.5 × 29 cm ©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION

6 警惕媒体

以我自己的立场来说，我对媒体是警惕的。

电视的普及为家家户户带来了欢乐；电脑、互联网推动了全球化，让人们看到了新的希望……在我看来，媒体的产生，为大众文化的扩散起到了推波助澜的作用并且制造了一种狂欢。但从另一面讲，媒体也是会很让人上瘾的。

所以 对我来说，媒体艺术家需要对技术持有警惕态度 。因为技术也会上瘾，会让你忘了在艺术创作中运用技术的目标是什么？其实，不管是用传统技法、技术，还是用最新的高科技，艺术就是为了表达，从古到今不曾改变。表达什么呢？我认为是在表达艺术家对生命的态度、对人的态度、对环境的态度、对艺术语言的态度，以及对媒体本身的态度。

如果搞了半天什么都没表达，只为了让自己high一把，那为什么要做这个作品呢？让自己high的方式有很多，何必要做艺术呢？其实这样理解，我只是想提醒自己，并不完全是要提醒别人。有的时候有一些话是对自己说的。

张培力

《相关的节拍》

1996，2视频2画面录像投影，27分钟，艺术家自藏

7 影像权力的下放

从传统意义上说，现在很难还能有什么经典的东西。艺术很小众，伟大的艺术家少之又少。几十年、上百年才出现那么几个。但是现在不一样了，只要愿意做，谁都可以。受过正规艺术训练的和没有受过的，有的时候差别也不大。现在很多非艺术专业，比如建筑、生物科学背景的人也在做艺术。艺术已经到了人人可以参与，人人可以进入的阶段，我觉得，好，也不好。但是艺术的门槛低了本身是件好事。

艺术可以不显得那么高贵，那么经典，但是重要的是，需要具备一个比较完整、公正的批评系统，这也是中国当代艺术比较缺乏的。 当下中国的艺术批评基本上都是在涂脂抹粉，都是在说好话。

网上也有人在吐槽、在骂当代艺术，我觉得批评不是坏事，但先要知道什么是当代艺术，把概念搞清楚再骂。不管是批评还是赞美，得能站得住脚。包括创作者，有的也没搞清楚什么是当代艺术。

张培力

《作业一号》

1992，6视频12画面录像装置，13分钟18秒

8 艺术为什么一定要严肃呢

我觉得，艺术创作和艺术批评这两条线是彼此独立的。我不认为一个艺术家可以具备一种很强的理论批判能力来提出、解决一些理论性的问题。艺术家太主观、太直觉，太本能，太经验化了。批评一定要有依据和逻辑。如果批评没有建立起很强的系统，必然会影响到艺术市场和收藏。我觉得现在的艺术品收藏和市场一塌糊涂。

艺术市场不是对新媒体艺术不友好，是对所有相对严肃的艺术都不太友好。也许我说的也不对，但艺术为什么一定要严肃呢？大众需要欢乐和娱乐。艺术可能也要给人们带来一种希望和快乐。从这个角度说， 可能是艺术家搞错了，而不是社会搞错了 。我们应该反省。

其实艺术家不用太多去想市场的问题。你打算做一个艺术家，就要做好付出代价的思想准备。依靠艺术可以生活的很自由、很自在的是少数，这里面也有运气成分。不仅是在中国，国外的新媒体艺术家，哪怕是老一代非常有名的也不见得好到哪里去。艺术市场完全依赖于资本。在运作市场的人群里，热爱艺术、了解艺术，同时又有眼光、有勇气、有判断的人太少了，少数的人很难改变什么。